DÁL A VÝŠ / FURTHER AND HIGHER
Galerie Kabinet T, Zlín, 25. 11. 2015 – 8. 1. 2016
------------------------------------------------------------------------------
Kurátor/curator: Jan Zálešák
I think it was towards the beginning of summer on the bank of Velký Rybník (The Big Pond),near Kutná Hora, that Daniel Vlček and I first started to talk about how it would be interesting to find a way to imprint his upcoming Zlín exhibition with a site-specific character. Kabinet T Gallery's location provided an obvious link to Tomáš Bat'a, followed by initial explorations aimed at areas of visual culture, architecture and typography. After these preliminary thoughts Daniel paid a visit to the Barum Otrokovice company. Built between 1966 and 1972 the company represents not only the world's largest tire factory, but also an exception to the historical truth of the Zlín Baťa group’s decline, along with lighter periods of stagnation, after the 1945 nationalization.
A focus on the symbolic space of the factory regarding industrial production, whose global range had become smaller following the prolonged crises beginning at the start of the 70's, quickly proved to be an appropriate basis for the exhibition's concept. This concept in turn aims to consciously reflect on the here and now. Many of the photographs that Daniel brought back from his excursion to the Otrkovice factory had enormous "sex appeal." This appeal was contained above all in the shots detailing the surfaces and textures of semi-finished products waiting their turn to become part of a perfectly functional one. Such shots called out to be deviated, if only slightly, from the inevitable trajectory of the conveyor belt to become beautiful paintings. The fact that the detailed scans of the material used in the production of high-speed tires, which can be seen in the exhibition, resembled the folds of erotic clothing or expensive evening gowns cannot be a coincidence. Here the common denominator is desire, an emotion that we know can never be fully satisfied because pleasure passes away too quickly only to be followed by the onset of numbness and pain. This awareness of things, however, doesn't change anything, since desire is inseparable form the self-deception of the satisfaction accompanying it. We allow desire to run again and again, becoming machines driven by it. At first glance we don't seem to be much different from cars in this aspect, whose production, appearance, and speed is driven forward by a desire at least as fast as gasoline burns.
Tomáš Baťa was certainly very well aware of this at the beginning of the 30's when he decided to expand from his own factories to the production of tires. At the same time, this decision arose from the pragmatic analysis of the lack of this increasingly sought-after commodity on the Czechoslovakian market. Nevertheless, by way of an indirect connection through Zlín's preoccupation with the automobile industry, a symbolic circle was completed. Henry Ford's methods for controlling the production and distribution of goods, along with management methods (and control) concerning the life of his employees was a vital source of inspiration for Bat'a. A key aspect of Fordism is the perfect management of time on factory grounds through its mechanization and the most efficient use down to the last possible second. Hence the thoroughly convinced supporter of Fordism will follow the simple slogan: Time is Money. On the premises of the Bat'a factory workers were kept aware of its owner's devotion to this slogan by being simultaneously reminded and warned of the undeniable truth that the day has 86,400 seconds.
Ford's (or Bat'a's) strict accounting of time, in terms of its use and its accordance with maximum efficiency, is as perfect as possible. Nevertheless, Fordism (or Batism) represents a phase in the development of capitalism where a clear distinction between work time and leisure time, otherwise known as production and consumption respectively, is drawn. When I saw one of Daniel's photographs from "Barumka" and saw a simple "clock" where the needle gradually ticked away to show each work day, I realized how tight the clear separation between the two basic modes of time remains. This is true even in the space of factories and industrial production in its advanced or "leaner" stage,that is the lean production variant developed after World War II by Toyota. The operating mode of factory employees has remained, in the second decade of the 21st century, effectively "Fordist." This is with the inclusion of all kinds of innovations with some exceptions. One such exception is the automobile maker Volvo's Udevallska factory which, in the second half of the 80's, tried to maximize profits rather than improve working conditions. As a result, artists are often concisely referred to as pioneers of "post-Fordism."
The main characteristics of this operating mode include the expectation that employees will meet specific qualifications and be expected to be flexible, adaptable, and exhibit a constant readiness to come up with new ideas or at least be up to date with them. The boundary between work and leisure time is in turn blurred to the point of indiscernibility, translating to an indistinction between production and consumption. One of the most obvious examples of the producers of so-called immaterial work is the laptop (specifically the MacBook in the case of cultural producers). Along with laptops, Smartphones are the most obvious attributes of post-Ford workers who figuratively stand on the production line, even while sitting in a cafe or lying in bed. They are always read to submit a new project, always available and open to communication. The machines with which they work are different than those used by workers in "Ford's factory." These machines are personalized to the point of merging with their "servicer" (or servant) and becoming an indistinguishable unity. In an ideal world the machines' responsiveness is instantaneous. Despite this ideal, behind-the-scenes IT operations can sometimes take up to more than a second.
"Spinning Beach Ball" is an icon used in Apple's operating systems as the machine's warning to its user. Seconds, or God forbid, minutes spent staring at the colorful spinning beach ball icon are perfect cracks in the fabric of reality. The most common reaction to a similar violation of the "free work time" continuum,is probably frustration or even anger. The spinning ball can, of course, also lead to small epiphanies, revelations, insights beneath the veil, and a state following not unlike meditation. The key to Further and Higher is an unquestioning optimism. A concept that also appeared in the headline of the Magazine for Young Men and Women in Bat'a's School of Work and calls out, above all, a nostalgia within us. Can the "immaterial worker," constantly communicative and virtually connected through every social media yet radically individualized, really understand? Hyper-performance interchanged with periods of inactivity and apathy (not only when we have a project to work on) is strikingly reminiscent of how our "production facilities" function.
Just as these workers and ourselves operate on the basis of never-ending "upgrades," without prospects beyond the horizon of events, so too do others wish to go further and higher in the world, where everything seems within reach (?). Perhaps emphasizing that the gallery is a space where we have the possibility to see things (and if not "really see" then at least "see differently") is banal. Nevertheless, for precisely this reason such an emphasis is the core of every good exhibition. Six black monochromes revealing, upon closer examination, six phases of the spinning beach ball's rotation spin in a space with a shiny strip of rubber running to nowhere. This sloping path to nowhere recalls the kind of meeting in which the Surrealists wanted to reveal the poetic potential of the unconscious. However, if this meeting reveals anything it isn't the hidden areas of the human psyche, but rather inanimate things. Learning about things, getting to know what they desire, what they dream about, whether it be MacBook's or tires, is perhaps the best way that we can learn something more about ourselves.
Jan Zálešák
translate : Ewelina Chiu
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Myslím, že to bylo na začátku léta, na hrázi Velkého rybníka u Kutné hory, kdy jsme se s Danielem Vlčkem začali poprvé bavit o tom, že by bylo zajímavé najít způsob, jak vtisknout připravované zlínské výstavě místně--specifický charakter. Vzhledem k sídlu galerie Kabinet T se takřka samozřejmě nabízelo zaměření na odkaz Tomáše Bati. První tápavé úvahy směřovaly k oblasti vizuální kultury, k architektuře anebo typografii; pak ovšem přišla Danielova návštěva firmy Continental Barum v Otrokovicích. Základem této dnes největší světové pneumatikárny je továrna postavená mezi lety 1966 a 1972. Je to nejviditelnější výjimka z historické pravdy, že po znárodnění zlínského koncernu Baťa v roce 1945 následoval pouze jeho kontinuální úpadek se světlejšími obdobími stagnace. Zaměření na symbolický prostor továrny, respektive na průmyslovou výrobu, která od počátku 70. let prochází vleklou krizí, aniž se přitom (v globálním měřítku) zmenšoval její rozsah, se rychle ukázalo být vhodnějším východiskem pro koncepci výstavy, která se chce vědomě vztahovat ke svému tady a teď.
Mnoho fotografií, které Daniel přivezl z exkurze v otrokovické továrně, mělo ohromný „sexappeal“ – především záběry povrchů a textur polotovarů čekajících, než se stanou součástí dokonale funkčního produktu, doslova volaly po tom, aby se z nich jen lehkým odchýlením od nevyhnutelné trajektorie pásové výroby staly krásné obrazy. To, že detailní skeny materiálu používaného při výrobě rychlostních pneumatik, s nimiž se můžeme setkat na výstavě, tak nápadně připomínají záhyby erotických oděvů nebo drahých večerních šatů, nemůže být náhoda. Jejich společným jmenovatelem je touha. Víme, že touha nemůže být nikdy dokonale uspokojena (slast pomíjí příliš rychle a ustupuje otupělosti a bolesti); toto vědomí na věci ale nic nemění, protože touha je neoddělitelná od sebeklamu uspokojení, který ji doprovází. Necháváme se jí vést znova a znova; jsme stroje poháněné touhou.
V tom se na první pohled mnoho nelišíme od aut, jejichž produkci, vzhled i rychlost žene touha kupředu přinejmenším stejně rychle jako benzín. Toho si ostatně musel být velmi dobře vědom i Tomáš Baťa, když se na začátku 30. let rozhodl rozšířit produkci ve své továrně o výrobu pneumatik. Jistě přitom vycházel z pragmatické analýzy nedostatku tohoto stále žádanějšího zboží na československém trhu. Nepřímým napojením zlínského koncernu na automobilový průmysl se ale také zároveň uzavřel symbolický kruh. Způsob řízení výroby a distribuce zboží, ale také způsoby řízení (a kontroly) života zaměstnanců u Henry Forda byly pro Tomáše Baťu zásadním inspiračním zdrojem. Víme, že klíčovým aspektem fordismu je dokonalé řízení času v prostoru továrny – jeho zmechanizování a maximálně efektivní využití do poslední možné vteřiny. Přesvědčený zastánce fordismu se řídil jednoduchým heslem: čas jsou peníze. Na zdech v areálu Baťovy továrny byli dělníci na tuto základní premisu upozorňováni nezpochybnitelnou pravdou: DEN MÁ 86 400 VTEŘIN.
I když je v prostoru Fordovy (nebo Baťovy) továrny kontrola času – jeho využívání v souladu s premisou maximální efektivity – v rámci možností dokonalá, je zároveň fordismus (nebo batismus) tou fází vývoje kapitalismu, v níž od sebe zůstává jasně oddělen čas práce a odpočinku, respektive čas produkce a spotřeby. Když jsem na jedné z Danielových fotografií z „Barumky“ viděl jednoduché „hodiny“, na kterých ručička postupně ukazuje na jednotlivé pracovní dny, uvědomil jsem si, jak pevně je toto zřetelné oddělení dvou základních režimů času i nadále spojeno s prostorem továrny a průmyslovou výrobou, a to i v její pokročilejší, nebo přinejmenším „štíhlejší“ variantě Lean produkce vyvinuté po druhé světové válce firmou Toyota.
Jestliže pracovní režim zaměstnanců továren zůstává i v druhém desetiletí 21. století fakticky „fordistický“ (se všemi možnými inovacemi, které ovšem až na výjimky, o jaké se v druhé polovině 80. let pokoušela například automobilka Volvo v udevallské továrně, nesměřují primárně ke zlepšení pracovních podmínek, nýbrž k maximalizaci zisku), umělci bývají často označování jako průkopníci „postfordismu“. K základním charakteristikám tohoto režimu práce nepatří jen to, že od zaměstnanců se více než specifická kvalifikace očekává pružnost, schopnost rychlé adaptace na nové podmínky a neustálá připravenost přicházet s novými nápady nebo to alespoň deklarovat, ale také to, že se až k nerozlišitelnosti rozostřuje hranice mezi časem práce a časem odpočinku, mezi časem výroby a časem spotřeby.
Jedním z nejviditelnějších atributů producentů takzvané imateriální práce je laptop (v případě kulturních producentů specificky MacBook). Spolu se smartphony jsou laptopy nejviditelnějšími atributy postfordistických pracovníků, kteří v přeneseném slova smyslu stojí u výrobní linky, i když sedí v kavárně nebo leží v posteli. Vždy jsou připraveni předložit nový projekt, vždy jsou dostupní a připravení komunikovat. Stroje, se kterými pracují, jsou jiné než ty, s nimiž pracují dělníci ve „fordově továrně“. Jsou personalizované do té míry, že se svými „obsluhovateli“ (nebo sluhy?) splývají v téměř neodlišitelnou jednotu. I když je v ideálním světě jejich responzivita takřka okamžitá, přesto se někdy stane, že výpočetní operace probíhající na pozadí trvají déle než okamžik. Spinning Beach Ball je ikona používaná v operačních systémech společnosti Apple, jež nás na práci stroje upozorňuje. Vteřiny nebo nedej bože minuty strávené zíráním na rotující ikonu barevného plážového míče jsou trhlinami v dokonalém předivu reality. Asi nejběžnější reakcí na podobné narušení kontinua „volného pracovního času“ je frustrace, nebo dokonce vztek. Roztočení míče může ovšem vést také k malé epifanii, prozření, nahlédnutí za závoj, a stav, který pak následuje, není nepodobný meditaci.
Nepochybující optimismus hesla Dál a výš, které stálo v záhlaví Časopisu mladých mužů a žen Baťovy školy práce, v nás dnes vyvolává především nostalgii. Může mu vůbec „imateriální pracovník“ – sice neustále komunikující a virtuálně zapojený ve všemožných sociálních sítích, ale zároveň radikálně individualizovaný – skutečně porozumět? Hypervýkonnost střídaná obdobími nečinnosti a apatie (to když zrovna nemáme projekt, na kterém bychom mohli pracovat) nápadně připomíná to, jak fungují naše „výrobní prostředky“. Stejně jako ony také fungujeme na bázi neustálých „apgrejdů“, bez vyhlídky za horizont událostí. Jak ostatně chtít dál a výš ve světě, v němž se všechno zdá být na dosah?
Zdůrazňovat, že galerie je prostor, v němž máme možnost věci uvidět (a ne-li „uvidět skutečně“, tak alespoň „uvidět jinak“) je možná banální. Přesto je to nakonec jádro každé dobré výstavy. Šestice černých monochromů, které při bližším pohledu zobrazují šest fází rotace plážového míče, ocitající se v jednom prostoru s pásem lesklé gumy běžící odnikud nikam po zešikmené ploše, může připomenout ten druh setkání, v němž surrealisté chtěli odhalovat poetický potenciál nevědomí. Jestliže však zmíněné setkání něco odhaluje, nejsou to skryté prostory lidské psychiky, ale spíše nevědomí věcí. Dozvědět se o věcech něco víc, poznat po čem touží, o čem se jim zdá, ať už jsou to pneumatiky nebo MacBooky, je možná nejlepší cesta, jak se můžeme dozvědět něco víc sami o sobě.
Jan Zálešák
Za laskavou podporu a poskytnutí materiálů nezbytných pro realizaci výstavy
patří poděkování designéru Leoši Langovi a společnosti Continental Barum.
